Basta un velo di gesso, sul capo, prima che il suo corpo si estranei definitivamente dal tempo presente per ritornare nella prigione del popolo, nel covo del condannato a morte Aldo Moro. Fabrizio Gifuni, l’attore che ha interpretato con un talento quasi irreale i fantasmi inquieti del nostro passato, ritorna a teatro con il suo ultimo spettacolo: “Con il vostro irridente silenzio”.
Uno studio, o un esperimento teatrale pubblicato anche da Feltrinelli in un prezioso libretto con il copione dello spettacolo, che riporta in scena le lettere e il memoriale del leader della Dc ucciso dalle Brigate Rosse il 9 maggio del 1978. Lo statista pugliese ritorna fra noi con le sue parole: finalmente libere, incarnate, restituite con una forza primordiale, violenta. Scritti oramai dimenticati che, attraverso il talento di Gifuni, si fanno carne e sangue, strazio e tempesta. bonculture ha intervistato Fabrizio Gifuni.
Questo spettacolo riporta in scena la voce di un fantasma e il cadavere più importante della Repubblica. Come nasce?
È nato nel 2018 da una richiesta di Nicola Lagioia per l’apertura del Salone del libro di Torino. Dopo quell’esperimento, che credevo non bisognasse abbandonare nei ricordi, il motivo che mi ha spinto a portarlo a teatro si lega a quest’idea che il corpo di Moro, come quello di Pasolini, è un corpo insepolto, è un cadavere con cui la società italiana non ha mai fatto i conti fino in fondo, non ci ha fatto mai pace. Gli spettri sono fantasmi che tornano per importunarci con la loro voce e per ricordarci una loro posizione: una posizione non pacificata. Dopo aver portato in teatro Pasolini, credo che ridare corpo e voce a quei fantasmi sia una forma giusta per il teatro, perché alla fine il teatro è sempre una faccenda di fantasmi: quelli partoriti dai grandi drammaturghi e quelli di persone realmente esistite che, come in questo caso, tornano a trovarci.
Il calvario di Moro, oggi, più che una verità reclama una voce, un’attenzione profonda?
Sul corpo di Moro la nostra società continua a inciampare: non vedendolo, oppure pensando di vederlo continuamente come l’apparizione dello spettro di Amleto. Continuamente si citano passi dalle lettere o dai discorsi di Moro, ma è sbagliato rivendicare un’appartenenza o una lettura univoca. In questo spettacolo il suo corpo e la sua voce sono sorprendenti. Se la voce di Pasolini era riconosciuta nella contraddizione, il valore urticante delle parole di Aldo Moro – considerato una persona pacata, mite, conciliante, paziente – arriva in maniera molto inaspettata. Le sue parole, ogni sera, arrivano come la lama tagliente di un coltello, perché sono profondamente diverse da quelle che aveva speso fino a quel momento. C’è una carica di asprezza, di durezza, di violenza. E di disperazione.
Il titolo, “Con il vostro irridente silenzio”, riporta alla grande amarezza per un tradimento cocente: non essere più riconosciuto dalla sua comunità politica, dai suoi amici.
Lo dice a Benigno Zaccagnini: «Con il vostro irridente silenzio avete offeso la mia persona, e la mia famiglia». È un uomo che è venuto a contatto con il tradimento della vita, con persone che fanno finta di non riconoscere più le sue parole. Si sente tradito dai suoi ex amici, da quelli che aveva considerato una parte della sua comunità. Nel 1978 sono 33 anni che lui si è sposato, che ha formato la sua famiglia privata, e questo Moro lo dice in una delle sue ultime lettere, ovviamente senza sottolineare l’aspetto cristologico. Ma sono anche 33 anni dal giorno in cui è entrato nell’altra grande famiglia, quella della Democrazia Cristiana. Nel compimento del trentatreesimo anno tutto precipita, così Moro è costretto a rivedere e ripensare continuamente la sua vita. I colori che lui mette, ma anche la lingua che usa, è davvero un arcobaleno delle pulsioni umane.
Nelle sue lettere c’è l’amarezza e la solitudine umana («La mia allucinante vicenda mi ha dato l’impressione di essere rimasto senza amici»), l’invettiva politica («Il mio sangue ricadrà su di loro»), la premura per le piccole cose («C’è da ritirare una camicia in lavanderia»), l’amore per la sua famiglia («Vorrei capire, con i miei piccoli occhi mortali, come ci si vedrà dopo. Se ci fosse luce, sarebbe bellissimo»). Che cosa ci racconta questa moltitudine di cambi di tono, di stati d’animo?
La varietà dei suoi stati d’animo, dall’invettiva al grande ragionamento politico o alle disposizioni pratiche, fa da sé la drammaturgia dello spettacolo. Basta unire i puntini di quei 55 giorni e le carte di Moro sono incredibilmente pronte per l’ascolto. Io ho costruito un rapporto cronologico tra le lettere e il memoriale e questo spettacolo anticipa un passo successivo del lavoro di un piccolo gruppo di studiosi di questo materiale: ovvero il confronto fra le lettere e il memoriale. Con una piccola fuga in avanti, che il teatro si può permettere, porto in scena questo spettacolo molto faticoso, il più faticoso da un punto psicofisico. Non sono parole facili da sostenere perché sono poco rassicuranti. È difficile ascoltarle e interpretarle, ma credo sia un modo per restituire a Moro non soltanto l’umanità, ma anche il suo diritto di parola.
Più che in altri suoi spettacoli c’è un corpo a corpo, una tensione emotiva molto conflittuale con i testi. Come ha trovato il respiro giusto per questa interpretazione?
In questo spettacolo non c’è trucco attoriale, ma cerco di farmi medium di queste parole, facendomi attraversare e facendo in modo che siano loro a prendere il ritmo, l’intensità, la velocità e la temperatura che pretendono da quella sera e solo per quella sera. Non cerco mai una partitura, uno spartito sonoro. Ci sono degli appuntamenti che io conosco nel testo, ma li ritrovo facendomi trasportare dalle parole come se fosse una seduta spiritica che si fa tutti insieme. In questo senso è davvero un corpo a corpo, una mia battaglia di resistenza con questo spirito.
Nello spettacolo non si separa mai dalle carte. È qualcosa di più di una trovata scenica?
Le carte mi trasportano, anche da un punto di vista fisico. Non le lascio mai. Qualcuno mi chiede: è una lettura? È uno spettacolo? Lo fai a memoria? Non so rispondere. Le carte le potrei lasciare, ma non lo faccio perché hanno un valore simbolico. Restano a contatto con le mie mani e le mie braccia. Quei fogli piegano il mio corpo in una direzione o in un’altra rispetto a quello che contengono.
Come reagisce il campo magnetico del teatro?
Non ha un’aura trascendente, è chiaro che è sempre teatro, ma questo è teatro nel suo senso profondo. Io cerco, sera dopo sera, di condividere quelle parole e recepire le reazioni dei corpi presenti in sala. Non c’è mai qualcosa che mostro al pubblico. Dopo anni, se dovessi andare in teatro per far sentire come interpreto Pasolini, Testori o Gadda dopo un po’ mi scoccerei. L’idea di replica, ad esempio, regge se pensiamo a qualcosa di unico e irripetibile, che si fa quella sera e mai più. Per me è sempre interessantissimo capire, nell’Italia del 2022, cosa succede ai rappresentanti della città, ovvero il pubblico teatrale, quando incontrano un testo.
Quella di Moro è una scrittura di agonia: etimologicamente lotta contro la morte?
È il combattimento di un uomo che lotta contro la morte con tutto il carico di umanità che un essere umano può mettere in campo. Qualcuno ha detto che il ritratto che emerge da queste carte non è quello di un grande uomo, come se ci dovesse aspettare da Moro o da qualsiasi condannato a morte un atto di accettazione. In nome di cosa, poi? Il suo sacrificio, e lui lo sa bene, fu ingiusto. Si era trattato prima, e si tratterà ancora dopo. Per questo la scrittura di Aldo Moro è un combattimento tragico con la morte. In quel momento, tra le tante cose interessanti che accadono, c’è un ripensamento sulla storia del Paese e della Dc. Di come si è evoluta e involuta la storia del suo partito nel corso dei decenni.
Il caso Moro è la nostra tragedia nazionale. La morte del prigioniero era l’unico possibile epilogo?
C’era un altro epilogo possibile, ovvero la liberazione di Moro, ma nessuno volle o riuscì a portarla a termine con la dovuta ostinazione. È una tragedia che, col senno di poi, forse non poteva che finire così. In quel contesto storico, nel pieno della Guerra fredda, è chiaro che Moro, così come Berlinguer – anche lui oggetto di un misterioso attentato in Bulgaria nel 1973, si stava spingendo in un territorio inviso. Moro era detestato dalla quasi totalità del mondo americano perché la sua visione non era solamente pericolosa, ma era un’accelerazione che andava combattuta perché scardinava un ordine internazionale. Moro e Berlinguer si sono mossi come se fossero già fuori dalla Guerra fredda, ma non era così.
La maggior parte delle carte, infatti, verrà ritrovata dopo la caduta del Muro di Berlino.
Verranno fatte ritrovare nel 1990. Casualmente cade un pannello di cartongesso nello stesso appartamento di Via Monte Nevoso in cui erano stati 12 anni prima gli uomini del Generale Dalla Chiesa. Cade quel pannello esattamente un anno dopo la caduta del Muro di Berlino. È difficile credere a una coincidenza. Questo aspetto è stato l’altro grande motivo che mi ha fatto appassionare a queste carte. Che cosa dicono di noi? Mi ha colpito cosa è successo dopo: quando vengono finalmente pubblicate, desecretate e sono finalmente libere, oramai non ci interessano più. Che cosa cambia, allora? Forse il rapporto della nostra comunità con la memoria.
In questa stagione teatrale ci sono tre spettacoli su tre protagonisti del Novecento: il Mussolini di Popolizio, il suo Moro e il Pasolini di Celestini. È un caso che sia ancora il teatro a indagare con questa forza le contraddizioni della memoria e i buchi delle verità storiche?
Non è un caso, certamente. I territori della creazione, che tante volte sono venuti in soccorso alla mancanza di memoria, hanno suonato spesso una sveglia emotiva rispetto all’assuefazione generale. Ci sono tante cose che crediamo di conoscere, ma sappiamo pochi frammenti della nostra storia. Bisognerebbe, nella limitatezza del tempo teatrale, tentare di fare esperienza di queste vicende con i nostri corpi.
Moro scrive a sua moglie Eleonora: «Che di tutto resti qualcosa». Lei ha interpretato Moro al cinema, lo porta ora a teatro, lo farà rivivere presto in tivù nella serie “Esterno Notte” di Marco Bellocchio. Che cosa le resta, intimamente, dell’uomo?
È una domanda difficile. È molto complesso parlare di che cosa ti resta addosso o di che immagine si forma dentro di te quando interpreti un personaggio, in questo caso con una chiamata ripetuta negli anni. Mi restano due aspetti. Quello personale mi ha fatto entrare in contatto con delle pulsioni molto elementari e dirette che hanno a che fare con l’essere umano in quanto tale. Dell’aspetto pubblico, invece, mi resta la grandezza dell’uomo di Stato. Soprattutto dopo un periodo in cui abbiamo eliminato la complessità, abbiamo ridotto tutto a bianco e nero, buono o cattivo, onesto o disonesto, la complessità politica e analitica di Moro mi ha colpito.
Il teatro riesce ad amplificare la complessità, a sgretolare il pregiudizio su questa storia?
Chi aveva giudizi molto saldi, o chi aveva avversato Moro perché faceva parte della sinistra extraparlamentare o era dentro lo Stato, difficilmente uscendo da teatro conferma le idee di quegli anni. Il teatro rimette in discussione le cose e, credo, sia una cosa molto bella, una cosa viva. Perché rende plasticamente l’idea di questo fantasma imprendibile. È come se dicesse: mi volevate vedere come un nemico o un santo, ma ora vi dimostro che sono stato tanto altro. C’è tanta musica in lui, come direbbe Amleto, che non la riuscite a suonare: o la ascoltate tutta, oppure sarà meglio tacere.
