Era il 1939 quando Hitchcock, ormai noto presso il pubblico internazionale dopo gli ultimi successi come L’uomo che sapeva troppo (1934), Il club dei trentanove (1935) e La signora che scompare (1938), cedette definitivamente alle lusinghe dei produttori americani, lasciando Londra alla volta di Hollywood. Ad aspettarlo David O.Selznick che gli proponeva un contratto di sette anni e un progetto sul Titanic. Poi, oltreoceano ci sarebbe rimasto per il resto della sua vita e, accantonato il film sul sinistro marino, il suo primo incontro con l’Eldorado della celluloide avrebbe dato vita ad una fiaba gotica la cui protagonista compare nel titolo, ma mai nella pellicola: Rebecca, la prima moglie.
“Avete amato il romanzo, vivrete il film” recitava un manifesto di allora che non mentiva. Dalla prima del 21 Marzo 1940 a New York, ottanta primavere trascorse e un meccanismo da puro thriller psicologico ancora in salute, sin dalle prime inquadrature che evocano la sontuosa tenuta di proprietà dell’aristocratico Maxim de Winter attraverso il sogno della sua seconda signora. “L’altra notte ho sognato che tornavo a Manderley”, narra intanto la voce di lei, e in men che non si dica siamo bambini introdotti ad un racconto in soggettiva, di quelli con il parco invaso dalla vegetazione, i rami degli alberi che si protendono sinistri nel buio di una notte perenne, le rovine del castello le cui finestre si illuminano soltanto per pochi attimi.
C’è una parentesi iniziale costellata di note umoristiche che nulla lascerebbe presagire, anche se non priva di indizi e immagini già premonitrici, come quel precipizio da cui il signor de Winter osserva il sottostante mare in tumulto. Nella cornice mondana di Montecarlo, la giovane accompagnatrice di una nobildonna un po’ frivola conosce Maxim de Winter, un ricco inglese affascinante quanto brusco. Da un anno ha perso in un incidente in mare la bellissima moglie Rebecca: questo è tutto ciò che la ragazza, intanto innamoratasi di lui col passare dei giorni, e lo spettatore sono tenuti a sapere. Nessun’altra parola sulla precedente vita del signor de Winter nemmeno durante il viaggio di nozze con la ragazza ormai divenuta sua sposa, il cui maggior timore pare quello di non essere all’altezza della nuova posizione sociale. Ma per entrambi il matrimonio è la promessa di una vita nuova e felice, un patto che li porta lontano da vecchie tristezze, anche se è alla tetra magione di Manderley che faranno ritorno i coniugi e là, ad attenderli, morti ancora senza il conforto dell’eterno riposo.
Sarà infatti la cupa e sinistra Manderley a dominare l’intero film, anzi, come ebbe a dire lo stesso Hitch, “il film è la storia di una casa” – anticipando, in questo, i segreti sepolti in fondo al Bates Motel e alla villetta di Psyco – per la quale ben due modellini preparatori vennero realizzati in studio, concepiti in modo da ricreare l’immaginario dell’omonimo romanzo di Daphne Du Maurier. È Manderley ad aprire le sue porte alla giovane moglie con la servitù schierata ad offrire l’ospitalità che si riserva ad una gran signora, ed è ancora Manderley a respingerla, fagocitandola nel mistero che aleggia attorno alla morte di Rebecca, la regina rievocata in continuazione da parole, spazi e oggetti che un tempo le erano appartenuti. “Il meccanismo di Rebecca”, racconterà Hitchcock a Truffaut, “è piuttosto forte: ottenere un’oppressione crescente parlando di una morta che non si vede mai”.
Il gioco sottile della paura e dell’ostilità che si svolge fra le mura di Manderley, si fa tutto nei primi piani di Joan Fontaine, voluta con forza da Hitchcock, il quale sottrasse, così facendo, la possibilità ad una Vivien Leigh reduce da Via col vento e fra le attrici aspiranti al ruolo della seconda signora de Winter, di recitare accanto al marito Laurence Olivier, invece fresco del suo primo grande successo americano con La voce nella tempesta di W. Wyler. Rebecca, che ottenne l’Oscar come miglior film, fu l’inizio di una difficile ma prolifica collaborazione con David O.Selznick, ma anche il progetto più costoso che fino ad allora Hitchcock avesse mai realizzato: la troupe era formata da eccellenti professionisti, fra i quali il direttore della fotografia George Barnes – al quale questo film fruttò un Oscar – e il principale scenografo di Selznick, Lyle Wheeler, vincitore anch’egli di lì a poco di un Oscar per Via col vento, il kolossal che sottrasse lungamente il produttore al cantiere di Rebecca.
Rubati alle pagine di un racconto nero e trasformati in prodigi in pellicola da Hitchcock il mago, i volti illuminati di radente, al solito dal basso, il ritmo lento, quasi solenne della narrazione, i movimenti di macchina che fluttuano nei saloni tetri con le vetrate rigate di pioggia, le ombre traforate sulle pareti, e poi fuori, al di là del bosco, le rive scoscese su cui si infrangono i flutti, che si vedono da una sola stanza in tutta la casa, tenuta accuratamente chiusa dalla signora Danvers, l’eccezionale personaggio della governante.
“Quasi non camminava”, “non la si vedeva mai muoversi da un posto all’altro”, ricorda Hitch, che è un regista a cui piace giocare con gli spiriti, ergendo l’intera impalcatura di questo film proprio sul non detto, sull’assenza, o sugli spazi solcati da presenze di cui, però, non si percepisce mai il passo. Interpretata da Judith Anderson, attrice dal curriculum teatrale, è impossibile dimenticarne lo sguardo algido, la morbosità di un ruolo sull’orlo fra crimine e follia, i tratti spigolosi del viso incorniciato da una coltre di capelli scurissimi, custode delle chiavi e dei misteri di Manderlev sino alla celebre scena del rogo che la vede consegnata alle fiamme in cui già brucia la magione, in una fine coerentemente infernale per entrambe. E proprio a proposito di questa scena: il rapporto Selznick-Hitchcock già altalenante, pare sia degenerato in una zuffa vera e propria quando il produttore manifestò l’intenzione di far apparire al di sopra del castello in fiamme, una gigante “R” di fumo. Hitchcock trovò l’idea sciocca e inappropriata. E per fortuna l’ebbe vinta lui.
